دریافت کد ترجمه گر وبلاگ اسب در آثار عبدالصمد شیرازی نگارگر ایرانی ملقب به شیرین قلم - رسانه - خبر های قدیم و جدید
X
تبلیغات
رایتل

رسانه - خبر های قدیم و جدید

مطالب - علمی- وحوش - فلسفی - ادبی - تاریخی - علوم ماوراء - نظامی - صنعتی - معدنی - زمین - هوا- فضا - اکتشافات - ادیان- فرقه ها

داغ کن - کلوب دات کام

نقاشی عبدالصمد



عبدالصمد شیرازی، نگارگر ایرانی و ملقب به شیرین قلم، در حدود سال های م 1514/920 هـ در شیراز به دنیا آمد. او و میر سیدعلی (م 1504/910 هـ 1567 م/975 هـ) به خاطر مقام رفیعشان در هنر و هم به عنوان پایه گذاران مکتب هند و ایرانی (نقاشی گورکانی) از اهمیت ویژه ای برخوردارند و از نگارگران مهم عصر شاه طهماسب به شمار می روند. وی در شیراز آموزش دید و سپس به جمع هنرمندان تبریز پیوست.در سال 1544 م. همایون، امپراتور مغول هند، پسر و جانشین بابر که سلطنت خود را در هند از دست داده و به شاه ایران پناهنده شده بود، از تبریز بازدید کرد و احتمالاً در طی این بازدید بود که عبدالصمد به دعوت همایون به هند رفت و در آنجا ماندگار شد و به همراه میر سیدعلی، کارگاه ها و کتابخانه سلطنتی هند را به راه انداخت و به این ترتیب مکتب نقاشی گورکانی یا هند و ایرانی شکل گرفت. در آنجا بود که از همایون، لقب شیرین قلم را دریافت داشت. میر سیدعلی و عبدالصمد هر دو از موقعیت اجتماعی شامخی برخوردار بودند. اکبر او را به سمت استادی ضرابخانه در پایتخت خویش فاتح پور سیکری منصوب کرده بود. او بعدها در سال 1586م. / 972 هـ دیوان مولتان را تهیه کرد. وی سمت استاد و معلم طراحی اکبر را نیز داشت. پسر وی، شریف (که خود نگارگر عهد جهانگیر شاه بود) از دوستان صمیمی جهانگیر بود و جهانگیر در کتاب خاطرات خود، چندین بار از او یاد می کند.

از عبدالصمد آثار چندی در دست است که بعضی دارای رقم وی و برخی منسوب به او هستند. از آن جمله برخی آثار او در کتاب بسیار بزرگ اندازه حمزه نامه (با بیش از 1400 تصویر روی پارچه) نقاشی های عبدالصمد که در آغاز مستقیماً بهره گرفته و برگرفته از سنت های نقاشی ایرانی و مکتب تبریز بود، به مرور به سمت نوعی رئالیسم میل کرده است. آثار متأخر وی از رویکرد واقع گرایانه پرتوانی حکایت دارد.برخی از نگاره های کتاب داراب نامه هندی نیز منسوب به وی است. مرد عمامه بر سر سوار بر اسب (از مرقع گلشن)، مجنون در میان وحوش، دستگیری ابوالمعالی، جمشید و همراهان (از آلبوم جهانگیری)، صحنه شکار خسرو و ... از دیگر آثار وی هستند. عبدالصمد اشتراکات فراوانی با میر سیدعلی داشت و همانند او در نمایش جزئیات و نیز در نقاشی حیوانات و به ویژه اسب هنرمند چیره دستی بود.

اگر چه نقاشی گورکانی، بسیار پیش از پایان سده شانزدهم م./ دهم هـ. سبکی را متجلی ساخت که به مراتب، بیشتر از موازین اروپایی و بومی هند سرچشمه می گرفت، ولی در مراحل آغازین خود از هنر نگارگری ایرانی بسیار آموخت و ازآن گذشته پایه گذاران آن، استادان نگارگری ایرانی بودند که به تربیت نسل نقاشان هندی همت گماشتند.عبدالصمد، ملقب به شیرین قلم با رقم های زیر نیز امضا می کرد: «الله اکبر العبد عبدالصمد شیرین قلم»، «بنده شکسته رقم عبدالصمد شیرین قلم» و «عمل خواجه عبدالصمد». وی در حدود سال 1591 م/1000 هـ دیده از جهان فرو بست.

این مقاله برگرفته از مجموعه ارزشمند «استادان نقاشی گورکانی» است که در سال 1998 و به وسیله انتشارات مارگ در هند منتشر شده است.شیلا رکن بای، متخصص هنرهای اسلامی موزه بریتانیای لندن و صاحب تألیفاتی درباره نقاشی ایرانی و گورکانی و سرامیک های اسلامی است.

در سال های اخیر، بسیاری از پژوهشگران و محققان، به بررسی و شناسایی آثار عبدالصمد، یکی از پایه گذاران مکتب نقاشی هند و ایرانی (گورکانی) پرداخته اند و ارجاع و توجه به گزارش های مکتوب و آثاری که دارای امضا و رقم وی هستند و یا منتسب به اویند، دستمایه این پژوهش ها بوده است. افزون بر آن ها، تجزیه و تحلیل و بررسی های سبک شناختی استوارت کری ولش (Stuart Cary Welch) و میلو کلیولند بیچ (Milo Cleveland Beach)، شاخص های نویی در پذیرش و یا رد آثار منسوب به وی در اختیارمان قرار می دهد که در این گفتار، مجدداً اما به صورت خلاصه مورد بررسی و یادآوری قرار خواهد گرفت. اما پرسش آن است که چه جنبه هایی از آثار وی، مبهم و شناخته نشده باقی مانده است؟ در میان بررسی ها و نوشته های گوناگون درباره وی و آثارش، به نظر می رسد که هنوز برای شمایل شناسی نگاره های وی، گامی برداشته نشده است. کثرت و تعدد آثار و نگاره های تک برگی وی که برای گنجاندن در مرقعات کشیده شده اند، این پرسش را به ذهن می آورد که معانی نهفته در این آثار و نقش حامیان هنر در انتخاب این موضوعات چه بوده است. عبدالصمد جدا از تصویرسازی مجموعه های بزرگ خطی، در تشابه بصری روایت ها و افسانه های مکتوب، نگاره های تک برگی و طراحی ها نیز از حوادث معین تاریخی الهام گرفته و در بعضی موارد داده ها و معانی همگانی و یا نمادین را مد نظر داشته است. این دسته از نگاره ها موضوعاتی چون صحنه های شکار، دیدار در طبیعت و مناظر خارج از شهر و تصاویر اسب ها و مهتران را شامل می شود. این پژوهش به نگاره هایی که عبدالصمد از اسب کشیده خواهد پرداخت و از این رو بعضی از نگاره های نسخ خطی و بیشتر تک نگاره ها و مرقعات که نقش اسب در آن ها حضور دارد مورد بررسی و تحلیل قرار خواهد گرفت. هدف این نوشته ، شناسایی و هویت بخشی به تصویرسازی های عبدالصمد از اسب و بررسی معانی نمادین احتمالی آن است و آثار وی را در دوره ای از حدود 1535 م./ 921 هـ تا حدود 1600 م/986 هـ در برمی گیرد.

خواجه عبدالصمد در حدود 20-1515 م/ 926-921 هـ به دنیا آمد. پدر او، خواجه نظام الملک، وزیر حکمران شیراز بود. هرچند که هیچ سندی عزیمت وی به تبریز را تأیید نمی کند اما وی می بایستی در اواخر نوجوانی و یا اوایل بلوغ، در حدود سال 1544/930، همایون، امپراتور در تبعید مغول را در دربار شاه طهماسب ملاقات کرده باشد. هر چند که همایون عبدالصمد و میر سیدعلی را دعوت به پیوستن به دربار خود می کند اما آن دو وی را در 1545م/931 ه‍ هنگام بازگشت به کابل همراهی نکردند بلکه در 1548 م / 934 ه‍. تبریز را ترک گفتند و پس از توقفی در قندهار به دربار همایون در نزدیکی کابل رسیدند (1549 م / 935 ه‍). (3) عبدالصمد به استثنای یک غیبت چندماهه اردوگاه همایون در 51 1550 م / 36 935 ه‍ تا به آخر و در طی سالهای حمله به هند در 1555 م/940 هـ ق در خدمت امپراتور گورکانی باقی ماند. هر چند که به نظر می رسد دعوت همایون از وی به دلیل آثاری از وی بوده است که مورد توجه همایون قرار گرفته ولی تنها چهار یا پنج نگاره منسوب به وی از این دوره زندگی نقاش باقی مانده است. البته هیچ کدام از منابع عصر صفوی اشاره ای به عبدالصمد نمی کنند، اما استوارت کری ولش نگاره «مرگ خسروپرویز» از مجموع نگاره های شاهنامه شاه طهماسب را به وی منتسب می کند. چرا که ارتباط و پیوندهای سبک شناسی محکمی را با آثار قطعی وی داراست. از دیگر نگاره های مهم دوره اقامت او در تبریز می توان به نگاره مستقل «درویش تسبیح گوی و یاران خفته» از گلستان سعدی در مرقع گلستان اشاره کرد که هم اکنون در تهران نگهداری می شود.


نقاشی عصبدالصمد


وضع و موقعیت پیکره ها و شکل سرهای آدم ها در نگاره، بسیار نزدیک به پیکره های تصویرسازی های شاهنامه شاه طهماسب است. با این وجود برجستگی ها و صخره های پر احساس، درختان پرپشت و تنومند و درویش روان با آرنج های برجسته به روش نقاشی اوایل دوره گورکانی کار شده است. ولش زمان خلق این اثر را مربوط به اواخر دهه 1530 م/ 916 هـ. ق یا اوایل دهه 1540/926 و به دور از پختگی و کمالی که در سبک خود در مقایسه با نگاره شاهنامه دارد می دادند. دیگر نگاره ای که مفصلاً به آن خواهیم پرداخت، نگاره «اسب ایستاده به همراه ملازم»، نیز می تواند مربوط به آثار دوره اقامت عبدالصمد در تبریز باشد. ولش بر این باور است که این اثر از مرقعی ساخته شده در 45ـ 1544/ 930931 توسط دوست محمد برای بهرام میرزا، جدا شده است. تاریخ نگاره را می توان مربوط به میانه دهه 1530 م/916هـ . ق دانست.افزون بر این ها، ولش دو نگاره دیگر از نسخه هلالی (Hilali) مربوط به 38ـ1537/24ـ923 را نیز به عنوان آثاری از عبدالصمد شناسایی می کند.

خوشبختانه تعداد قابل توجه یادکرد و اشاره به عبدالصمد که در منابع گورکانی دیده می شود، فقدان و کمبود اسناد و مدارک مربوط به دوره اقامت و فعالیت وی در تبریز را جبران می کند. سال های نخستین حضور او در خدمت همایون از راه گزارش های بایزید بیات که نامه ای از همایون به رشیدخان کاشغر را از اواخر سده شانزدهم/ دهم در کتاب خود نقل کرده، قابل پیگیری است. در این نامه از عبدالصمد نیز سخن به میان رفته است.همایون به ویژه از نقاشی وی از یک مسابقه چوگان و یک ضیافت در تالار بزرگ که هر دو به روی یک دانه برنج کار شده بودند و نگاره سوار و اسب روی دانه خشخاش لذت بسیاری برده است و ؟؟ چنین آثاری که باعث شد وی لقب «شیرین قلم» را به دست بیاورد. چنین شاهکارهای استادانه ای احتمالاً سرمایه وی در تجارت نیز بوده است. وی حتی نگاره ای را در نوروز 1551/947 در یک نیمه روز به پایان برد. عبدالصمد در حدود سال 1555/951 زمانی که چهره نگاره شاهزاده اکبر (تولد 1542/928) را به عنوان هدیه ای برای همایون می کشید، سمت استاد اکبر و سرپرست هنرمندان دربار را داشت.

هم زمان با انتخاب دهلی به عنوان پایتخت توسط همایون و بر تخت نشستن اکبر در 1559/945، عبدالصمد دوران اوج موفقیت خود را می گذراند. پس از آفرینش نگاره ای با تاریخ نوروز 1557/943، وی از سوی بزرگان دربار به عنوان هنرمند و استاد بزرگ نقاشی روی پارچه و برای نقاشی نگاره «شاهزاده های دربار تیمور» (مربوط به سال های 56 1555/ 52 951) انتخاب شد. وی همچنین در تصویرسازی سفارش بزرگ اکبر، تصویرسازی مجموعه دوازده جلدی حمزه نامه نیز شرکت داشت. تا پیش از این تصور می شد که تصویرسازی «حمزه نامه» در حدود 1562/948 آغاز شده بود اما یافته ها و پژوهش های جدید نشان داده است که این پروژه بزرگ بی درنگ پس از تاجگذاری اکبر آغاز شده است. میر سیدعلی نیز که به همراه عبدالصمد به هند آمده بود، سرپرستی و نظارت بر اجرای حمزه نامه را تا زمان سفر حج و ترک هند بر عهده داشت. بعد از وی در حدود 1572/958 عبدالصمد سرپرست این پروژه گردید و با لیاقت و کاردانی آن را در حدود 1577/963 به پایان رساند.احتمالاً اکبر با درک لیاقت و شایستگی عبدالصمد به عنوان ناظر و مجری، وی را در اواخر دهه 1570/955 به مقامی حکومتی منصوب کرد. وی سپس از ریاست ضراب خانه سلطنتی فاتح پور سیکری (پایتخت اکبر 85 1572/961 ـ 958) به جامه داری خانواده سلطنتی ارتقا یافت. به نظر می رسد که به خاطر خوشنامی وی و صداقت او بود که در 1587/973 به سرپرستی دیوان مولتان (Multan) برگزیده شد و به نظر می رسد که این آخرین مقام رسمی و حکومتی وی بوده است. وی همچنین به بسیاری از هنرمندان دربار، درباریان، اشراف و همین طور به اکبر درس نقاشی می داد. در دوره ای که عبدالصمد در خدمت همایون بود، شیوه ایرانی وی به روشنی در آثارش قابل تشخیص است. دستارها و عمامه های همایونی، پرنده هایی که در یک ردیف پشت هم پرواز می کنند، پیکره های آرام و ساکن عروسک وار، ترکیب بندی برگرفته از مکتب درباری تبریز و عدم شبیه سازی و طبیعت پردازی، همگی استمرار و تداوم شیوه ها و مکاتب پرورش یافته در ایران عصر صفوی را به نمایش می گذارند. اما بر تخت نشستن اکبر، تأثیر چشمگیر و برجسته ای بر تغییر شیوه نقاشی عبدالصمد گذاشت. این عبارت ابوالفضل علامی، تاریخ نگار عصر اکبر همواره مورد بحث و بررسی تاریخ هنرنویسان بوده است که: «... کمال و پختگی او، عمدتاً ناشی از تأثیر ژرف و شگرف نگاه او به سرورش بود که وی را از توجه به جسم به نگرش به روان جلب کرد.» هر چند که اخیراً رابرت اسکلتون (Robert Skelton) برگردان و معنای «واقعیت» و «حقیقت» را مناسب تر از «روان» دانسته است. اما آنچه که قابل توجه است آن است که اکبر موجب شد تا عبدالصمد عمیقاً شیوه کارخود را تغییر دهد.


نقاشی عبدالصمد


پس از به پایان رسیدن حمزه نامه، در دهه 1580/966، عبدالصمد به گستردگی از سایه زدن در شکل دادن به صورت ها بهره می گرفت و روش ویژه ای از نقطه پرداز را برای گیاهان و صخره ها به کار می برد. صخره ها عظیم، بلند و سر به فلک کشیده اند و با نمایی کاملاً دوبعدی تا آسمان کشیده شده اند. در آثار این دوره صخره ها و کوه ها، اغلب فشرده و کپه شده روی هم، در گوشه ای از تصویر جمع شده اند و لایه ای از خزه یا گل سنگ روی آن ها را پوشانده است. عبدالصمد هم زمان با تلاش برای سازگار کردن روش خود با نگاه و پسند طبیعت گرایانه اکبر، کمال فنی و تکنیکی خود را در ضمن رویکرد درون گرایانه اش به موضوع با حال و هوای نگارگری ایرانی میانه سده شانزدهم/ دهم حفظ می کرد. هر چند که آثار این دوره وی، فاقد آن شور و حس و حال مطلوب و یا دست کم حضور خود هنرمند هستند اما تأثیری قوی و مهم بر دیگر هنرمندان جوان دربار گورکانی چون دسوند (Daswanth) و احتمالاً بساون (Basawan) داشته اند. به نظر می رسد که عبدالصمد در الهام گرفتن و نقل قول کردن از دیگران در بیان «واقعیت مطلوب» بیشتر موفق بود تا بیان و روایت شخصی اش از آن. آثار عبدالصمد در فهرست های گوناگونی ثبت شده است. اما بعضی نکات درباره تاریخ نگاری نگاره های وی قابل ذکر است. بعد از چند نگاره امضا و تاریخ زده شده مربوط به دهه 1550/936، تا تاریخ 1580/966 به هیچ نگاره تاریخدار و امضا شده ای برخورد نمی کنیم. هر چند که یکی دو نگاره او به سال های 1570/956 منتسب است، اما همچنان دوره فترتی در عمر هنری وی دیده می شود. تنها توجیه می تواند مشغولیت و سرگرم بودن وی با مصورسازی حمزه نامه باشد و یا این که آثار این دوره وی مفقود شده اند. در سال های 90ـ1580/76ـ966، عبدالصمد تنها در چند پروژه تصویرسازی نسخ خطی فعال بود و بیش از یکی دو نگاره منفرد پدید نیاورد. احتمالاً وظایف وی به عنوان مشاور و کاردار سلطنتی نیز او را از پرداختن به نقاشی بازمی داشت. هر چند که شهرت و نیکنامی وی ارزش ویژه ای به نسخی که وی در تولید آن ها دخالت داشت، می داده است (دست کم به عنوان پدر و بنیانگذار مکتب گورکانی) با این وجود در طی سال های دهه 1580/966 وی در صف مقدم هنرمندان مبدع و نوآور قرار نداشت.

هنرمندان جوان تر و بی باک تر گوی توفیق را در دست داشتند و به تدوین مکتب نسخه پردازی اکبری و دست و پنجه نرم کردن با هنر اروپایی بیشتر مشغول بودند تا پیروی از شیوه ها و اصول بسیار محافظه کارانه و ایرانی ماب عبدالصمد. با وجود گذار سبکی او از شیوه ایرانی به نقاشی گورکانی، وی روشی ویژه و تقریباً بدون تغییر را در پیش گرفت. اسب ها شاید از شاخص ترین و روشن ترین ویژگی های بدون تغییر آثار وی باشد. نگاره اسب در کارهای گوناگون وی از دوران نگارگری شیوه صفوی او نگاره «اسب و مهتر» تا صحنه های پر پیکره سبک گورکانی (تصاور 9، 5، 5 و 3)، گواه و شاهد خوبی از ثابت ماندن و بی تغییر بودن عناصر نگاره های وی است: سر اسب ها همگی کوچک و ظریف، با دهان های اغلب باز (انگار که در حال شیهه کشیدن هستند) با نیم تنه عقبی به نسبت نامتناسبی بزرگتر در قیاس با نیم تنه جلویی، به نظر می رسد که اسب های با پوست خال خال به شدت مورد توجه و علاقه وی بوده اند، هر چند که اسب های تیره پوست، ابلق و سیاه سفید تنومند نیز در آثار وی وجود دارد.

تجارت، جنگ، تفریح، ارتباطات و حمل و نقل همگی با ارزش و احترامی که در آن عصر برای اسبان قائل بودند، در ارتباط است. اعجاب انگیز نخواهد بود که بدانیم صفویان و گورکانیان، ارزشی همپایه ارزش اتومبیل ها برای ما، نسبت به اسب احساس می کردند. اسب ها در تصویرسازی های نسخه های ایران پیش از عصر صنعتی شدن و هند، به عنوان نخستین و مهم ترین وسیله حمل و نقل و ارتباط، جایگاه و حضور ویژه ای داشتند. آنچه که تصویر اسب را در آثار عبدالصمد نسبت به دیگر هنرمندان، مهم و شاخص می سازد، کثرت و فراوانی تصاویر اسب ها و مهتران در میان تک نگاره های مرقعات و نقش غالب آن ها در ترکیب بندی های نگاره های نسخه ها با مضامین به ظاهر روایتگرانه است. فرض تصادفی نبودن این تعداد نگاره اسب این پرسش را به وجود می آورد که دلایل و انگیزه های عبدالصمد در انتخاب تصویر اسب چه بوده است و از آن گذشته اسب برای اکبر و دیگر حامیان هنری عبدالصمد چه نقش و جایگاهی داشته است و آیا همان گونه که نگاره ها، مضامین روایت گرایانه و یا گزارشی و تاریخی دارند، آیا معانی نمادین و رمزی نیز می توان برای نقش اسب قائل شد؟تلاش برای یافتن انگیزه عبدالصمد در کشیدن اسب ها، بیشتر وابسته به حدسیات است و یا در بهترین حالت ممکن از متون و تصاویر در دسترس، قابل استنباط خواهد بود. به نظر می رسد که عبدالصمد هم زمان با به دست آوردن شیوه خاص خود در بازنمایی اسب از آغاز فعالیت خود، اسب ها را در گستره متنوعی از فضاها و چیدمان های گوناگون تصویر کرده است. حتی نقاشی وی از بازی چوگان روی دانه برنج، هفت اسب و نقاشی او روی دانه خشخاش، یک سوار را نشان می دهد. از آنجایی که احتمالاً این آثار به عنوان نمونه هایی از استادی و مهارت وی، به همایون عرضه شده است، می بایستی وی از همان آغاز ورود به دربار گورکانی، به عنوان استاد نقاشی اسب ها، شناخته شده باشد. حتی هنگامی که وی به عنوان نقاش صحنه های چند پیکره خود را از دیگر هنرمندان عصر خود متمایز ساخته بود، به نظر می رسد که تصاویر اسب های وی از سوی حامیان وی شناخته شده بوده است. بنابر گفته ورما (Verma)، عبدالصمد برای دیگر درباریان و اشراف مغول نیز همچون اکبر و همایون، به انجام سفارش می پرداخته است و دور از ذهن نیست که همواره از وی نگاره ها و ترکیب بندی هایی درخواست می شده که به خاطر آن ها معروف بوده است.


نقاشی عبد الصمد


تصاویر اسبان در نگاره های عبدالصمد در چهار گروه دسته بندی می شوند:

1ـ تصویرهایی از مهتران و اسب ها به تنهایی

2ـ تصاویری که اسبان و مهتران را به همراه زاهدان و دراویش نشان می دهد.

3ـ صحنه های شکار

4ـ ترکیب بندی هایی که در آن نگاره اسب، چشم را به خود جلب می کند.

در گروه نخست و دوم، اسب ها موضوع و یا دست کم مرکز توجه نگاره هستند. در گروه سه و چهار، اسب ها از عناصر مهم ترکیب بندی اند اما دارای نقش جنبی هستند. در پنج تصویر «اسب و مهتر»، اسب سه حالت، ایستاده، دوان و قدم زنان را دارد. همگی آن ها دهان باز و دندان های نمایان دارند. مهتر صفوی، ایستاده است و به اسب اشاره می کند در حالی که مهتران هندی، در حال دویدن هستند و عنان اسب را نزدیک به دهنه در دست گرفته اند. اسب ها همگی زین و یا پوششی دارند که دور بدن آن ها پیچیده شده و آن را پوشانده است.پیش از میانه سده شانزدهم/ دهم، بیشتر تصاویر اسب ها و مهتران، در ارتباط با چهره نگاری های شاهان و یا جزئی از آن تصاویر بودند. گریس گوست (Grace Guest) و ریچارد اتینگهاوزن (Richard Ettinghausen) در مقاله ارزشمندی، نشانه های تصویری مهتران خفته و اسب را از دوره ساسانی تا سده شانزدهم/ دهم در هنر ایران پیگیری و ثبت کرده اند. نقاشی از اسب از حدود ثلث دوم سده سیزدهم/ هفتم، به مرور از متون و تصویرسازی های بزرگ جدا شده و به صورت تک نگاره برای گنجاندن در مرقعات و مجموعه ها به کار می رود.

برخلاف نگاره های مهتران خفته و یا در حال انتظار و اسبان در سرامیک ها، آثار فلزی و تصویرسازی های نسخ خطی سده های میانه، این بار تصویر اسبان و مهتران نقش بسیار مهمی به عنوان نمادی از صاحبان آن ها پیدا می کند. تقریباً تمامی اسب هایی که عبدالصمد تصویر کرده است، نریان هستند، شاید به نماد و نشانه ارزشمندی آن ها برای تولید مثل سرعت، ظرافت و برازندگی، پریسیلا سوچک (Priscilla soucek) معتقد است که نگاره های اسبان عبدالصمد به عنوان هدیه نوروزی کاربرد داشته است (یکی از این نگاره ها در نوروز به پایان رسیده است). با این وجود به نظر می رسد که نگاره های وی از اسبان ایستادة فحل، نمادی از قدرت و نیروی باروری آن ها باشد.عبدالصمد، علاقه و تمایل خود به نقاشی از اسبان و مهتران به عنوان بخشی مجزا از یک صحنه روایی را در آثارش به خوبی نشان می دهد. برای آن که از هویت و میزان اهمیت اسب در آثار وی آگاهی بیشتری پیدا کنیم، ناگزیر از بررسی و مراجعه به نوشته ها و روایت های تاریخ نگار دربار اکبر، ابوالفضل علامی هستیم. ابوالفضل علامی بخش های مختلفی از کتاب «آیین اکبری» خود را به دلیل ارزش و کاربردهای بسیار متنوع اسب در دربار گورکانی به توصیف اصطبل سلطنتی اکبر اختصاص داده است. جز آن بسیاری از توصیفات وی از ارتش اکبر، به شرح تعداد، نژادها و انواع اسب هایی که سربازان و سرداران نظامی داشته اند، اختصاص دارد.

اصطبل های خاصه و عمومی دربار، دارای دوازده هزار اسب بودند که از عراق عرب، عراق عجم، ترکیه، ترکستان، بدخشان، شیروان، قرقیز، تبت، کشمیر و دیگر کشورها و ایالات به دربار آورده می شدند. با وجود آن که عبدالصمد خود دارای لقب «منصب دار» چهارصد اسب بود، اما اسب های نقاشی های او، احتمالاً بیشتر از میان اسبانی که به شش اصطبل خاصه تعلق داشتند، انتخاب شده اند. هر کدام از این شش اصطبل، «چهل گونه اسب ایرانی و عربی را در خود جای می دادند؛ اصطبل شاهزادگان، اصطبل اسبان پیک ها و نامه رسانان ترک و اصطبل اسبانی که برای ازدیاد و تولید نسل از آن ها استفاده می شد. هر کدام از اسب ها نامی داشتند اما تعداد آن ها از سی، افزون نمی شد.پادشاه با اسبان این شش اصطبل سواری می کردند.» در تداوم و استمرار همان سنت باستانی که گوست و اتینگهاوزن دریافته بودند، اکبر «همیشه دو اسب خاصه را آماده نگه می داشت» و این جدا بود از اسب های نامه رسان و تیزپا و دیگر اسبان کم اهمیت تری که چهار لشگر را تشکیل می دادند. هر زمان که اکبر با یکی از اسب های اصطبل خاصه به سواری می رفت، مهتران و دیگر کارکنان اصطبل ها، بنا به درجه و رتبه خود، هدایایی دریافت می کردند. در این اصطبل ها اسب هایی نیز که به عنوان هدیه دریافت می شدند، نگهداری می شدند. هر چند که نریان ها برای تکثیر و تولید مثل بسیار ارزشمند بودند و هم پایه اسبان خاصه اهمیت داشتند. اما در میان اسبان اصیل سلطنتی اهمیت کمتری داشتند. چنین تمایزی میان یک اسب نر بالغ و اسبان جوان، غیرعادی به نظر می رسد اما این مسأله را روشن می کند که اسبان نر سلطنتی، به حفظ نسل و ازدیاد اسبان خاصه اختصاص داشتند و ارزشمندتر از مادیان ها بودند.


نقاشی عبدالصمد


عبدالصمد احتمالاً ازجایگاه اسب ها و وضعیت آن ها در اصطبل های سلطنتی هند، در زمان ترک ایران آگاه بوده است. افزون بر ضرورت معقول نگهداری اسب های آماده برای جنگ یا گریز در مواقع اضطراری، این اسبان، کارکردی نمادین نیز در دربار شاه طهماسب داشتند. مایکل ممبر (Micheal Member) که برای رساندن پیام داج (Doge) به دربار شاه طهماسب فرستاده شده بود، در گزارشی مربوط به سال 1539/925، چنین نقل می کند:«پادشاه در کاخ خود خواهری دارد که راضی به ازدواج وی نیست، چرا که می گوید از وی نگهداری خواهد شد تا به همسری مهدی [موعود] درآید. [حضرت] مهدی از فرزندان علی (ع) و [حضرت] محمد (ص) است... پادشاه اسب سفیدی نیز دارد که از آن نیز برای [حضرت] مهدی نگهداری می شود. اسب پوششی از مخمل قرمز بر تن دارد و کفش هایی سیمین و گاهی نیز از طلا بر پای دارد هیچ کس سوار این اسب نمی شود و آن را همواره در جلوی دیگر اسب ها قرار می دهند.»

با توجه به اعتقاد و باور عمیق شاه طهماسب به ظهور و آمدن مهدی موعود، این رفتار وی منطقی به نظر می رسد. روایت ممبر، تردیدی باقی نمی گذارد که آمادگی دائمی اسب ها، نماد و نشانه ای از سلطنت پادشاه، هم در قلمروی دنیای مادی و هم در جهان دیگر بوده است.با در نظر گرفتن پیش فرض ها و پیش زمینه فکری و اعتقادی شیعی درباره شاه طهماسب، این اسبان شاید نمادی بوده اند از اسب بی سوار واقعه کربلا. اسب سفید بی سوار شاه طهماسب به این ترتیب می تواند نمادی از شهادت امام حسین نیز باشد که در کنار شهادت یا درگذشت دیگر امامان شیعه، یکی از موضوعات محوری و اساسی مذهب شیعه در نزد ایرانیان است.

حتی اگر عبدالصمد در نخستین نگاره های خود از اسب، مفاهیم شمایل نگارانه شیعی را در نظر داشته، که این احتمال نیز بعید به نظر می رسد چرا که اسبان این نگاره های او نه سفید هستند و نه لنگان، وی بعد از ورود به دربار سنی همایون، عقاید شیعی خود را یا ترک گفته و یا پنهان کرده است. این نظریه نیز وجود دارد که وی به دین الهی گروید، آیینی نامتعارف و بدعتی از ترکیب مسیحیت، اسلام و هندوئیسم که در 1582/968 به وسیله اکبر به وجود آمد. بادونی، مورخ هم عصر وی نقل می کند که «او [عبدالصمد] بسیار مشغول و گرفتار نمازهای سنتی و اعیاد و مراسم دینی و زهد و پارسایی ظاهری بود» در حالی که وی می بایست متوجه «جانشین راست دین پیامبر» باشد. خواه آن که رفتار عبدالصمد، نمایانگر آیین شیعی وی باشد و یا گرایش به دین الهی، روشن است که وی از تساهل و تسامح مذهبی اکبر رنج می برده است.ترکیب بندی های بسیار پیچیده تر عبدالصمد که در آن ها اسب و مهتر در حالی که درویشی با دیگر پیکره ها در پس زمینه قرار دارد و یا شاهزاده به دیدار و گفتگو با زاهدی تارک دنیا مشغول است این پرسش را در ذهن پدید می آورد که آیا این نگاره ها دارای معانی ویژه ای هستند؟ در هر دوی این آثار، دراویش و دیگر پیکره ها در پس زمینه قرار دارند و آشکارا با اشغال فضای بسیار کمی از ترکیب بندی در تقابل با نگاره اسب و مهتر که بیشترین و مهم ترین بخش ترکیب را به خود اختصاص داده اند، قرار می گیرند. تعبیر و برداشت ساده و سطحی از این نگاره ها چنین خواهد بود که هر دوی این صحنه ها، تصویری کاملاً غیرنمادین از اسب ها و مهتران هستند که با یک منظره و چند پیکره کامل شده اند و یا دیدار درویش و شاهزاده، دست کم نمایانگر یک حادثه تاریخی و یا روایت واقعی از زندگی یکی از اعضای خانواده سلطنتی گورکانی است. با این وجود، حضور درویش تارک دنیا در بنایی مقبره مانند در حال گفت وگو با یک شاهزاده، جنبه های نمادین روحانی این نگاره ها را افزون می کند.

آنتونی ولش (A.welch) درباره نگاره «شاهزاده و مرد زاهد» می گوید که در نزد صوفیان ایران، اسب قدرتمند و بزرگ نمادی از «قدرت، شکوه و جلال دنیوی» و همچنین «ناپایداری و موقتی بودن دنیا» است. چنین نظری را می توان به دیگر نگاره اسب و مهتر نیز تعمیم داد. بی آنکه بدانیم چه کسی در این نگاره تصویر شده است، به سختی می توان از کلی گویی درباره معانی این نگاره فراتر رفت. شیخان، صوفیان و مردان دانا در جامعه گورکانی از احترام زیادی برخوردار بودند و در بعضی موارد تأثیرات شگرفی بر آن داشتند. بادونی دوبار از ارتباط و تعامل عبدالصمد با صوفیان و زاهدان زمان خود یاد می کند. افزون بر آن اکبر در شهر فاتح پورسیکری، جلساتی ترتیب می داد که در آن ها مردانی از آیین های گوناگون به بحث ها و گفت وگوهای فلسفی و دینی می پرداختند. دین مردان و رهبران روحانی که ابوالفضل علامی از آنها نام برده است، همگی از بزرگان دینی و فلسفی عصر خود هستند. با فرض آن که نگاره «اسب و مهتر» چیزی فراتر از یک منظره معمولی را نشان می دهد، آیا نمی توان اسب و زاهد را نمادی از تقابل و تباین دنیای مادی و معنوی دانست؟ با شباهت و همسانی شگفتی که این مفهوم با شعر فارسی در سده شانزدهم/ دهم دارد. آیا اسب نمی تواند نمادی از «ناپایداری و گذرا بودن دنیا» باشد در حالی که زاهدی که در گوشه ای از بالای نگاره جای داده شده است، مرحله ای والاتر و روحانی را که از راه عبادت، نیایش، مراقبه، مکاشفه و ریاست به دست میآید، نشان می دهد.در نگاره «شاهزاده و زاهد» شاهزاده ای سرگرم دیدار از زاهدی است که در یک غار زندگی می کند. هم زمان، ملازمان شاهزاده در هنگام برگشت از شکار دیده می شوند. مرد زاهد گیاه خوار و ریاضت کش که در گوشه راست بالای تصویر قرار دارد، با شاهزاده گوشت خوار، اهل دنیا و شکارچی حیوانات در کنار اسب به عنوان نمادی از قدرت دنیوی اش، در تضاد و تقابل قرار می گیرد. کوس و دهل قوش بازان که بر پشت زین سوار است، مردانی که در سوی راست نگاره، تیرکی را حمل می کنند، بازی پنهان پارچه بسته شده به دور تیرک و مردی که در سوی چپ، نیام سلاح شاهزاده را در دست نگه داشته است، همگی گواه برنامه شکار هستند. صحنه های ملاقات شاهزادگان و زاهدان در نسخه های سده شانزدهم/ دهم ایرانی و گورکانی، بسیار رایج و مرسوم بودند و در اغلب آن ها، داستان هایی از ملاقات اسکندر و مردان دانا در غارها و یا ... نشان داده می شد. شاید نیز این نگاره اشاره ای دارد به حادثه ای تاریخی و واقعی در زندگی اکبر در سال 1578/964 هـ.

در اواخر بهار 1578م./964هـ ، اکبر تصمیم می گیرد برنامه شکار بزرگی در بهرا (Bhera) نزدیک پنجاب ترتیب دهد، به دستور وی شکارگاه بزرگی که از بهرا تا گیرجهک (Girjhak) در جلال پور امتداد داشت، آماده می شود.

این شکارگاه که آماده شدن آن ده روز به طول کشید را «بوسفالوس (Bucephalus) اسکندر» می نامند.بنابر روایت ابوالفضل علامی، اکبر در زمان شکار «مکاشفه ای خوشایند را در جایی که شکار افتاد تجربه کرد... چراغ بصیرت او درخشید و شادی و سرخوشی والا و شگفتی، پیکر جسمانی او را در برگرفت... و جذبه شناخت خداوند، پرتوی بر او افکند.» این تجربه و مکاشفه عمیق مذهبی باعث شد که اکبر شکار را متوقف کند و «در شکرگزاری برای این موهبت و لطف بزرگ، هزاران حیوان را آزاد کرد. هیچ کس اجازه نداشت که پر سهره ای را لمس کند و به حیوانات اجازه دادند که هر کجا که می خواهند بروند.» ملازمان نزدیک اکبر از آنچه که روشن بینی و بصیرت وی را برانگیخته بود، نامطمئن بودند. بعضی بر این باور بودند که وی «با یکی از زاهدان و مردان خدا» دیدار کرده و «شور و عشق او را» به دست آورده است یا آن که «با یکی از ارواح مقدس دیدار داشته» و بینش و بصیرت پیدا کرده است. بعد از این حادثه، اکبر خود به یک زاهد و عارف تبدیل می شود و در «پیروی از سنت (ریاضت)» موهای بلند خود را می برد. این عمل او نمادی بود از برگشت از سنت های بومی و اصیل هندی یا آیین هندو و رویکردی نو به رسوم نیاکان مسلمان خود در آسیای مرکزی.

اگر شاهزاده اندک شباهتی به چهره نگارهای معروف اکبر داشته باشد، به نظر می رسد که عبدالصمد خواسته تا وی را به گونه ای آرمانی به عنوان اسکندری نو نشان دهد؛ استعاره ای بنام برای شاهان ایرانی و گورکانی. این شبیه سازی با اسکندر در مکانی که شکار و مکاشفه اکبر اتفاق می افتد نیز مرتبط است؛ همان محلی که اسکندر در یکی از مشهورترین جنگ هایش بر آن چیره می شود. پس از نبرد اسکندر با پروس (Porus)، بوسفالوس (Bucephalus)، اسب محبوب وی می میرد و اسکندر شهر بوسفالیا (Bucephala) را به یاد وی بنا می کند. همانند رخش و شبدیز، اسب های اساطیری ایران، بوسفالوس نیز الهام بخش بسیاری از اسطوره ها و افسانه ها می شود. در یکی از این داستان ها، وی نیای همه اسبان کوهستان های پامیر است. در ترکیب بندی های عبدالصمد نیز ممکن است رویدادی واقعی تصویر شده باشد و یا آنچه که برای اکبر اتفاق افتاده بود، حتی می تواند یادآور ملاقات و دیدار اسکندر با زاهدان و صوفیان باشد.

برتری اسب نیز می تواند کنایه و تلمیح پوشیده ای از بوسفالوس باشد. همچنین ممکن است با حادثه ای دیگر در زندگی اکبر که یک ماه پیش از مکاشفه در شکارگاه اتفاق افتاد، مربوط باشد.«از قرار معلوم، حادثه به این ترتیب بوده است که یک شب، هنگامی که او [اکبر] از شکار به اردوگاه بازمی گشته است، اسب وی سکندری می خورد. وی این حادثه را به عنوان پیام و نشانه ای از سوی خدا تعبیر می کند و خود را وقف ایمان و زهد می کند و بنیان و سنتی جدید برای ستایش خداوند در افکنده می شود.» هر چند که اکبر، دین الهی خود را تا چهال سال بعد از آن علنی نمی کند، مطمئناً وی با محتوا و مضامین روحانی دو حادثه مهم زندگی وی که شرح آن رفت، دمساز و اخت بوده است. عبدالصمد نیز می بایستی در مقام منصب دار و استاد قدیمی وی، از تغییر فکری و روحی اکبر آگاه شده باشد. بنابراین اگر سکندری خوردن اسب به عنوان پیامی از سوی خدا و تجلی در شکارگاه می توانسته اکبر را تا مرز زاهد و تارک دنیا شدن پیش برد، عبدالصمد نیز به عنوان استاد نقاشی اسب ها می توانسته سفارشاتی برای خلق نگاره هایی که (حتی اگر نه دقیق و موبه مو) این واقعه را یادآوری کند، دریافت کرده باشد.

در نگاره «صحنه شکار» مربوط به سال های پیش از دهه 1580 / 1966 اسبان یا در حرکت و جنب و جوشند و یا همچون اسب های خاکستری خال خال در پیش زمینه، در کنار مهتر خود ایستاده اند و به نظر نمی رسد که هیچ معنی نمادین ویژه ای را دارا باشند. اسب ها و مهتران، نقطه تمرکز دو سطح ترکیب بندی این نگاره هستند. ایستایی و سکون اسب ها در پیش زمینه در تضاد با پویایی اسبان سیاه و سفید در حال تاخت و ملازمانی که در مقابل آن ها می دوند، قرار می گیرد. شاید هم عبدالصمد می خواسته تا پرنده مرده در پیش زمینه را با شاهین های در پرواز در بالای نگاره، در تقابل با هم قرار دهد و این گونه مراحل گوناگون شکار را نیز به تصویر بکشد.به نظر می رسد نقش مایه «اکبر و درویش»، ارتباط نزدیکتری به یکی از نگاره های 8 یا 9 نسبت به «صحنه شکار» دارد. در اینجا نیز دوباره شکار در هنگام ملاقات شاهزاده و درویش، متوقف شده است. اسب که در انتظار صاحب و سوار خود است، نقطه تمرکزی به وجود می آورد که چشم را به مرکز تصویر جایی که شاهزاده نشسته است، هدایت می کند. آنتونی ولش می آورد که درویش ممکن است که یکی از اعضای فرقه «خاکسار» که در هند رشد و گسترش یافتند، باشد. در این نگاره برخلاف نگاره های 5 ارتباط شاهزاده و درویش، واقعی تر به نظر می رسد. چرا که شاهزاده روی تختی بالاتر از درویش نشسته است و درویش ایستاده در پایین، دستان خود را به حالت التماس به سوی او بالا برده است. در این نگاره، اسب بر ترکیب بندی غلبه ندارد و تنها یکی از دارایی های شاهزاده در نگاره است.

در نگاره «شکار خسرو»، برگ 82 آن از خمسه نظامی دیسون پرینس (Dyson Perrins) مربوط به 1595م./ 1981 هـ.، اسب ها تعادلی از آن گونه که میان ایستایی و حرکت اسب ها در نگاره 9 وجود دارد، پدید می آورند. در این نگاره، ایستایی، استحکام و ثبات خسرو در بالای نگاره، در تضاد با پویایی و حرکت دو سواری است که در پایین نگاره، به دنبال آهوان، خرگوش و روباه هستند. حیوانات و پیکره هایی که در پیش زمینه قرار دارند، چشم را به سوی خود می کشند. در اینجا تنها با داستانی آشنا روبه رو هستیم که هیچ نشانی از نمادگرایی و تمثیل در خود ندارد. به بیان دقیق تر، عبدالصمد از سبک و شیوه خاص خود در چیدن صخره ها و پیکره های انسانی بهره می گیرد تا ترکیب بندی پویا و پرهیجانی را بیافریند و استادی و چیره دستی خود را در سال های کهنسالی نیز ثابت کند.عبدالصمد نیز همچون هنرمند هم وطن معاصرش محمدی (که در هرات مشغول به کار بود)، آن چنان تأثیر شگرف و بزرگی بر هنرمندان مکتب خود گذاشت که از وی نیز فراتر رفتند. وی مضمون «اسب ها و مهتران» را به عنوان موضوعی مستقل از داستان و روایت به نقاشی هندی معرفی کرد. پس از وی بود که این مضمون در مکاتب گورکانی (هند و ایرانی) و دیگر شیوه های نقاشی هندی رایج و محبوب شد. نگاره های پرپیکره غیرروایی عبدالصمد، برای حامیان سده شانزدهمی/ دهمی خود، معنادار و آشنا بودند. در این نگاره ها، اسب ها، کلید مهم دریافت معانی نگاره ها هستند.

اسب ها، نهایتاً در معدود تصویرسازی های وی در نسخ خطی نیز، ریتم و ضرباهنگ ویژه ای در ترکیب بندیها پدید می آورند. هر چند که هیچ کدام از متون در دسترس، از توانایی و چیره دستی وی در تصویر کردن اسب سخنی به میان نمی آورد. نام هنری فرزند وی شریف، که خود نقاشی بنام بود، فریسی است که هم به معنای اسب سوار است و هم به معنای «ایرانی». شاید این نام به اصلیت وی (شریف در هند به دنیا آمد اما عبدالصمد متولد شیراز بود) اشاره داشته باشد و یا کنایه ای باشد از شهرت و آوازه عبدالصمد به عنوان نقاش و نگارگر اسب ها. بی مناسبت نخواهد بود اگر با اتکا به منابع مکتوب و بی شمار نگاره های وی از اسبانی که در آثارش از این سو به آن سو می دوند، وی را نخستین «فریسی» آن خاندان بشماریم.